1954-1970: forme dell’astratto

Il 1954, ed i mesi che quel crinale hanno immediatamente anticipato e seguito, è davvero un tempo cruciale per l’arte italiana.
Può dirsi che a quella soglia tanti nostri artisti spicchino il balzo verso la loro più alta maturità. Ciò avviene in particolare a Roma: dove, ad esempio, Afro – dopo un lungo tragitto che l’ha condotto già negli anni Trenta ad affiancare la “Scuola Romana”, e dopo la stagione neo-cubista d’immediato dopoguerra – fa tesoro delle sue esperienze americane, e individua la sua lingua in un vero che è soltanto di memoria, e in un colore che si inabissa e lentamente riaffiora alla superficie; mentre Scialoja, suo amico e coetaneo, trova nel nuovo medium dello straccio, che adotta adesso in luogo del pennello, la sua strada verso un’astrazione carica sempre di confessione e di mistero; e Corpora inizia ad approdare al suo “informale eterodosso”.
Sempre a Roma, e sempre ad esempio, i “giovani” che s’erano adunati nel ’47 sotto le bandiere di “Forma”, rimestando anch’essi dapprima un neo-cubismo presto corretto dalla lezione neo-concreta di Magnelli e d’altri francesi – Dorazio e Perilli, Accardi e Sanfilippo, Turcato e Consagra – trovano anch’essi, dopo una coesione di lingua che li aveva resi quasi l’un con l’altro scambiabili, una loro via fortemente individuale. Nel ’54, anche, Rotella strappa dai muri di Roma i suoi primi manifesti, e Scarpitta esce da quell’alveo espressionista che ne aveva costituito il primo modo.
Ancora nel ’54, per allargare lo sguardo al nord della nostra penisola, Francesco Arcangeli pubblica su “Paragone”, la rivista di Roberto Longhi, il saggio che sancisce l’aggregazione degli “ultimi naturalisti”: a capofila dei quali viene chiamato un pittore, Ennio Morlotti, che proveniva dai due gruppi che maggiormente avevano segnato l’arte italiana all’indomani del conflitto mondiale: il “Fronte Nuovo delle Arti” e il “Gruppo degli Otto”. Gruppi ora definitivamente dissolti; ed è questo un altro tratto che caratterizza il tempo attorno alla metà del decennio: la sfiducia nella coesione d’intenti che possa generarsi nella condivisione di una poetica e di una strategia comuni.
A Venezia, così, ancora ad esempio, Vedova o Santomaso trovano al di fuori dalla sintassi astratto-concreta degli “Otto” la loro maggiore maturità; e lo stesso farà il più giovane Tancredi. A Milano, mentre giunge ad una sua acme il rigoroso astrattismo di Nigro, Bepi Romagnoni dà voce, nel breve tempo della vita, ad un dolente suo “realismo esistenziale”.
Solo due grandi artisti può dirsi che avessero annunciato il nuovo, rispettivamente a Roma e a Milano, con un anticipo netto sul crinale del 1954: Alberto Burri e Lucio Fontana. Burri avendo nel ’52 strappato e ricucito i suoi “sacchi”; Fontana – d’una diversa, più alta generazione – avendo già nel ’49 bucato le sue carte e le sue tele: gesti entrambi di radicalità assoluta nei confronti della tradizione, ma con i quali né l’uno né l’altro intendevano dimenticare la pittura.